Pah! Es lebe das Prinzip Orlando | ZEIT ONLINE


In seinem Roman Elementarteilchen (1998) zitiert Michel Houellebecq den Feldherrn Napoleon, der kalt auf ein mit Leichen übersätes Schlachtfeld blickt und spricht: Pah, eine einzige Pariser Nacht stellt das alles wieder her.

Dieses Pah! hat man aus den Romanen Houellebecqs immer wie eine quäkende Fanfare herausgehört. Es gab noch den trübsinnigsten Passagen etwas Attackierendes: Die Erde ist ein Schlachtfeld, aber die große Pariser Nacht spendet Trost. Aus dem allgemeinen Niedergang reißen uns die Spiele unserer Genitalien, die „das alles“ wieder herstellen. In der Erwartung, eines von beiden werde schon auf ihn warten, das Leichenfeld oder die Orgie, tappte der typische Houellebecq-Held durchs Leben, und die Hoffnung, es werde erst mal die Orgie kommen, hielt ihn aufrecht.

Florent-Claude Labrouste, der Icherzähler seines jüngsten Romans Serotonin (2019), macht sich allerdings keine Hoffnungen auf ein Pah! mehr. Er ist seelisch wie körperlich am Ende, das Antidepressivum, das ihn vorerst rettet, nimmt ihm jede sexuelle Lust. Serotonin ist ein Impotenz-Roman im existenziellen Sinn. Man liest ihn im Bewusstsein, dass sein Erzähler kurz vor dem Suizid steht.

Die Leserin und selbst der Leser haben aber nicht allzu viel Mitleid mit ihm, denn Florent-Claude manövrierte sich in sein Unglück selbst hinein – indem er, wahres Glück und echte Liebe ignorierend, nicht nach links und rechts schaute, sondern sich immer nur von seinem Gemächt durch die Welt zerren ließ wie von einem rolligen Rüden. Jetzt zerrt nichts mehr an ihm, und es fehlt ihm der Lebenssinn. Das Letzte, was ihm noch bleibt, ist sein Seelengeiz und ein wenig Reichtum, den er möglichst nutzenfrei vergeuden möchte: „Die Vorstellung, mit Geld auf dem Konto zu sterben, war mir unerträglich.“

An dieser Stelle kommt der Regisseur Falk Richter ins Spiel, der am Hamburger Schauspielhaus die Geschichte von Florent-Claude Labrouste auf die Bühne bringt. Er inszeniert den Roman als Abgesang auf den „weißen alten Mann“, der nicht nur Schuld hat an seiner eigenen Lage, sondern überdies verantwortlich ist für den Zustand dieser – ach, wir brechen hier ab. Dieser Welt, wollten wir sagen, aber das weiß ja sowieso jeder, dass der alte weiße Mann Schuld hat, und der alte weiße Mann ahnt es selbst. Deshalb muss er jetzt ins Theater und sich Serotonin ansehen, damit ihm seine Ahnung bestätigt wird.

Das macht streckenweise sogar Spaß. Florent-Claude ist am Schauspielhaus aus seiner beschämenden Einsamkeit erlöst worden – durch einen simplen und in diesen Tagen gern angewendeten Theatertrick: durch Vervielfältigung. Seine Rolle teilen sich vier Schauspieler, die rauchend und in Bademänteln die Bühne betreten – ein Rat Pack, welches Houellebecqs Text mal im Wechsel, mal chorisch zum Vortrag bringt.

Dem tief elenden, depressiven Grundton des Romans rücken sie mit zuversichtlicher Mokanz zu Leibe, gerade so, als stieße eine Truppe von Entertainern ihre Angeberellenbogen einem lebensmüden Freund in die Flanke: Nun hab dich mal nicht so!

So wirkt es nun, als werde Houellebecqs Text nicht nur gesprochen, sondern als werde seinem zaghaften Romanhelden von überlegenen Gestalten über den Mund gefahren. Hinter der Aggression der Spieler verbirgt sich die des Regisseurs: Florent-Claude wird als der Inbegriff des falschen Lebens vorgeführt. Er gerät in eine Konstellation, wie wir sie aus Peter Handkes Publikumsbeschimpfung kennen. Vier Männer (Jan-Peter Kampwirth, Carlo Ljubek, Tilman Strauß und Samuel Weiss) strolchen über die Bühne wie eine Kleinhorde, die irgendwen auf dem Kieker hat. Man kann sich als Zuschauer wahlweise entlarvt oder aber auf der richtigen Seite stehend fühlen – es macht keinen großen Unterschied. Aufgeführt wird, mit hohem Aufwand an Feuer und Videoprojektionen, ein szenisch entfaltetes Hörbuch. Serotonin ist ein bunter Abend über die völlige Verzweiflung eines Mannes, mit dem man nichts gemein haben möchte – am Ende nicht einmal die Pillen, die er schluckt.

Was hülfe ihm, dem armen Florent-Claude, in seiner Not? Vielleicht dies: der Wechsel des Geschlechts. An der Berliner Schaubühne zeigt uns die Regisseurin Katie Mitchell, wie das zu machen ist. Sie inszeniert Virginia Woolfs Orlando (1928), den Roman über einen englischen Edelmann, der über die Jahrhunderte kaum altert und sich dennoch sehr verwandelt – indem er nämlich eines Nachts zur Frau wird.

Jenny König als Orlando an der Berliner Schaubühne
© Stephen Cummiskey

Katie Mitchell arrangiert die Geschichte nach den Regeln ihrer immer wieder spektakulären Methode: indem sie nämlich so tut, als sei das Theater auf der Bühne nur Rohspiel für einen zu inszenierenden Film. Die Schauspieler werden umwimmelt von Kameraleuten und Mikrofonträgern, und den Boden bedecken Markierungskreuze, die zeigen, wo gleich die Kamera zu stehen hat. Der tiefere Sinn dieser Regieart besteht hier darin, das menschliche Selbstbild – und auch sein Geschlecht – als ein Produkt der Manipulation, Retusche, Fälschung, Montage, Nachbearbeitung, Einrede, Imitation zu entlarven. Die befreiende Botschaft des ganzen Abends lautet: Man kann womöglich aus sich machen, was man will.

Als Orlando sich in eine Frau verwandelt, sieht man ihn/sie, gespielt von Jenny König, wie sie sich im Spiegel nackt entdeckt – und offenbar begehrt: als sei sie kurz davor, mit einem triumphalen Pah! in den Spiegel zu springen und sich selbst zu küssen. Dieser Orlando hat einen Ausweg gefunden, der ihn davor bewahrt, ein alter weißer Mann zu werden (in Woolfs Roman wird Frau Orlando Hunderte Jahre alt, ohne dass man ihr dieses Alter ansähe).

Die Orlando-Methode könnte diese Theaterspielzeit bestimmen: Am Berliner Ensemble wurde gerade Brechts Baal von einer Frau (Stefanie Reinsperger) gespielt, und am Staatstheater Hannover wird in Kürze einer der perfidesten, an der Liebe der Frauen aasig uninteressierten weißen Männer der Dramenliteratur, Anton Tschechows Platonow, schwer verwandelt, als Weib, sein Unwesen treiben: Er heißt jetzt Platonowa. Es wird offenbar Zeit, den Ausdruck #MeToo ganz neu zu verstehen.



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